Нұртілеу Қадырқұл. Хон Сансу ұсынады

Хон Сансу кинематографы – ауқымды оқиғалар мен салмақты нарративтерден әдейі арылған вакуум. Оның кадрларының өне бойы күнделікті тұрмыс-тіршіліктің беймарал ырғағына, үстел басындағы ыңғайсыз кідірістерге, ыдыраңқы әңгіменің аяқсыз сөйлемдеріне толы. Режиссер көрермендеріне дайын мағына я мораль ұсынудан саналы түрде бас тартып, кинематографиялық уақыт формасының қарапайым қалпын сақтауға тырысады. Бұл қарапайымдылықтың астарында адам бойындағы иронияны, қателіктер мен шарасыздықты сездіретін автордың аса қырағы көзқарасы жатыр.

Хон Сансу – 20-ғасырдың аяғында корей кинематографиясына басқаша жолмен аяқ басқан автор. 1960 жылы Сеулде продюсерлер отбасында туып, АҚШ-та кәсіби өнер білімін тереңдеткен ол 1996 жылы «The Day a Pig Fell Into the Well» («Шошқа құдыққа құлаған күн») туындысымен режиссурадағы жолын бастады. Бұл дебюттің өзінен қаланың қарбаласына жұтылған жалғыздықты, адамдар арасындағы рухани байланыстың сетінегені секілді тақырыптарынан байсалды көзқарасы байқалады. Уақыт өте Хон кейіпкері көп, шиеленісті сюжеттерден арылып, эстетикалық аскетизмге ойысты. Оның қолтаңбасын танытқан – қайталама құрылым. Айталық, «The Power of Kangwon Province» («Канвондо провинциясының күші») фильмінде бір оқиға екі түрлі адамның атынан баян етіледі, ал енді «Virgin Stripped Bare by Her Bachelors» («Сүрбойдақтар алдында жалаңаштанған қыз») туындысында бір махаббат хикаясы екі нұсқада өрілетінін көреміз. Бұл – шындықтың көпқырлы әрі шексіз табиғатына ишара. Кейде бұл Корей түбегінің екіге бөлінуімен байланыстыратын да пікірлер бар, бірақ режиссердің өзі саяси астар іздегенімізді ұнатпайтынын сұхбаттарынан байқадым.

Хон Сансу әлемінде қиял мен шынайылықтың шекарасы ылғи астасып жатады. Өзінің бір сұхбатында «Шындық та, қиял да бірдей матадан тоқылған», – деуі де содан болар. Ол күрделі монтажды, визуалық эффектілерді тәрк еткен. Есесіне, кадрда кенеттен зу ете қалатын зум тәсілі оның басты кинематографиялық құралына айналып кетті. Бұл – экрандағы қандай да бір жасандылықтың бетін ашып, өмірдің өз бейнесін жалаңаштайтын тәсіл. Мысалы, екі кейіпкер үстел басында сөйлесіп отырғанда жасалатын діріл жүгірген зум көрерменді оқиғаға телепортациялап, сол үстел басындағы үшінші куәгерге айналдырады. Кейіпкер өзін ақылды, терең кісі етіп көрсеткісі келіп сөйлей жөнелгенде, камераның оның жүзіне жедел жақындауы көпірген көп сөзінің ар жағындағы күмән мен өтірікті көзінен-ақ әшкере еткенін сеземіз. Ал кейіпкерлердің күйзелісі шегіне жетіп, эмоциясы жарылғанда камераның тайқып кетуінде де үлкен ирония бар. Оқыстан жердегі жұлдызқұртқа, үстелдегі бос бөтелкеге немесе тербелген ағаш бұтағына бұрылған ракурс кейіпкердің ішкі арпалысынан ажыратып әкетеді. Осы арқылы режиссер адам драмасының өтпелі сәттер екенін, тіршілік толқыны бізден тыс, тоқтаусыз ағып жатқанын меңзейді.

Хон адамның мас күйін боямасыз, табиғи көрсетудің де шебері. Үстелде ішілген соджу мен макколи бөлтелкелері көбейген сайын кейіпкерлер болмыс жасандылығынан арылып, шынайы, қорғансыз күйге түседі. Бірақ олар қаншалықты еліріп, асқақтап отырса да камера тұрақты қалпында қалады. Соның арқасында сарказм мен юмордың, кейде мұң аралас әзілдің табиғи астары ашыла түсетіндей. Сеул көшелерінде жөнсіз сенделу, кішкентай кафелердегі беймарал ішілген шарап, ыңғайсыз кідірістерге толы әңгімелер... Мұның бәрі қоңырқай күндер тізбегі, қарапайым адамдардың қоңырқалта жүрісіндей көрінеді. Бірақ осы қарапайым көріністердің астарында күйреудің аз-ақ алдында тұрған адамдардың трагедиясы жатыр. Олардың өткені өртенген, болашағы бұлыңғыр, алайда іштей тыныш өмірге деген аңсары бар. 

Хон Сансу фильмдеріндегі басты кейіпкерлер көбіне шығармашылық интеллигенция өкілдері болып келеді. Олар режиссерлер, жазушылар, профессорлар мен суретшілер, ақындар, киносыншылар, актерлер, музыканттар, тіпті аудармашы болуы да мүмкін. Олар өздерін өнердің өзегіне түскен, биік эстетика мен терең философияға бойлаған тұлғадай ұстайды, солай сөйлейді, жүріс-тұрыстарына да сондай мән үстейді. Бірақ режиссер кейіпкерлердің бойындағы сол бір зиялылық маскасын сыпырып, түпкі экзистенциялық дағдарыс пен өзімшілдіктерін, ішкі комплекстерін алдыңа жайып салады. Мұндай ахуал тек корей ортасымен шектелмейтіні белгілі. Өнер маңайында жүрген кез келген адамның бойынан кездесетін бұл құбылыс – өзін-өзі алдау мен сыртқы формаға тым беріліп кетуден туса керек. Батыс пен Шығыстың концепцияларынан дәйек келтіріп, биік сөйлейтін, бірақ қарапайым сезімдер мен тұрмыстық жағдайларда дәрменсіз қалатын кейіпкерлер бейнесінен көрермен өз ортасын танып жатса, таңғалуға болмас.

Бұл өзін-өзі алдау мен интеллект артына жасырыну механизмі Хон Сансудың туындыларында өте нәзік өріледі. Мәселен, жоғарыда айтқан қайталама құрылымға мысал еткен «Right Now, Wrong Then» («Қазір – дұрыс, бұрын – бұрыс») фильмінде Сувон қаласына келген режиссер Хам Чун Су мұражайда суретші қызбен кездесіп, шеберханасына бас сұғады. Сонда қызға «өнеріңіздің концепциясы терең, адамды ойландырып, жан дүниеңді толқытады» деген сыңайдағы комплименттерді жаудыра жөнеледі. Оның бұл сөздерінен өнеріне деген құрметтен гөрі, бойжеткеннің көңілін тауып, баурап, ырқына жығу ниеті менмұндалайды. Фильмнің екінші бөлігінде дәл осы сахна қайталанады, бірақ мұнда ішімдікке тойып алып, ағынан жарылған режиссер қыз салған суреттерге қарап, «түкке де тұрмайды, мынауың – өзіңді алдау, еліктеу-солықтау» деп шынын айтып салатынын қайтесіз...

Мұндай ішкі дағдарыс пен әрекетсіздік «The Day He Arrives» («Ол келген күн») картинасында мағынасыз бір шеңберге айналады. Бұрын режиссер болған, қазір провинцияда сабақ беретін профессор, Сеулге келіп, достарымен шағын барда соджу сіміріп, әдебиет пен кино туралы ұзақ дауласумен, пікір салысумен болады. Олар өнердің тазалығын сөз етеді, бірақ әңгімелері де, тіршілігі де ешқандай тоқтамға келмейді. Басты кейіпкер бұрынғы ғашығының үйіне барып кешірім сұрайды, сол түнін көңілсіздік құшағында өткізгісі келмей, қыздың аянышын тудырып, таңертең қыз төсегінде оянады. Сосын кафеге оралып, басқа әйелден сол бұрынғы ғашығының бейнесін іздейді. Ол өзін ізденісте жүрген тұлға ретінде көрсетеді, бірақ сырттан қарағанда, бұл – бір қазықты айналған мағынасыз сенделіс.

Ал «Tale of Cinema» («Кино туралы хикая») фильмінде өз өнерін жарата алмай жүрген режиссер Дон Су кинотеатрынан курстасының фильмін көріп, ондағы актрисаның соңына түседі. Ол мейрамханада отырып актрисаға өзінің қаншалықты қайталанбас, сезімтал адам екенін айтып дәлелдеуге тырысқаны еріксіз күлкіңді келтіреді. Осы сәтте оның жүзіне жасалатын жаңағы айтқан шұғыл зум сөзінің астарындағы қорқынышты, басқа автордың жетістігін қызғану мен өз әлсіздігін мойындай алмау комплексін әшкерелеп береді. Сөйтіп, Дон Су өзін өнерге адал екенін көрсеткісі келген, бірақ бар әрекеті – өзге біреудің формасын көшіру және өз өмірін арзан драмаға айналдыру болды ма деген қасіретті ойға тірелеміз...

Иә, ирониялық сипаты болғанымен, Хон Сансу бұл кейіпкерлерін мазақтамайды, оларға үкім де кеспейді, ол тек айна ұсынады. Адамның өзін-өзі алдауы, басқаларға терең болып көрінгісі келуі, өзгешелеу формаға көзсіз еліктеуінің бәрі шығармашылық иелерінің іштей өзін қорғансыз сезінуінен туады. Режиссер кейіпкерлерін сол ирониялық қалпында, қателіктерімен, дастарқан басындағы әлсіздігімен қоса қабылдайды. Сондықтан оның фильмдеріндегі интеллигенттердің дағдарысын зерделеу – біздің де өнердегі және өмірдегі жасандылықтан арылып, комплекстерімізді еңсеріп, өз болмысымызбен бетпе-бет келуге деген нәзік үндеу.

Хон Сансу шығармашылығының кейінгі онжылдығында әйел кейіпкерлер ерекше орын ала бастады. Алғашқы фильмдеріндегі оқиғалар көбіне ер адамның көзқарасымен көрсетілетін. Әйелдер сол ерлердің серігі не қателігін кешіруші образ ғана болатын. 2010 жылдардан бастап режиссер назарын әйел әлеміне аударды. 

Мысалы, «Oki’s film» («Окидің фильмі»), «Nobody’s Daughter Haewon» («Хэвон – ешкімнің де қызы емес»), «Our Sunhi» («Өзіміздің Сонхи») сияқты туындылардың атауының өзі әйел есімдерімен аталған. Сол фильмдерде бас кейіпкерлері – жеке тұлға, шығармашыл қыздар мен әйелдер. Бұл өзгеріске белгілі бір дәрежеде Хон Сансудың өміріндегі бетбұрыстардың әсері бар. Айталық, 2015 жылы «Right Now, Wrong Then» («Қазір – дұрыс, бұрын – бұрыс») фильмін түсіріп жүргенде басты рөлдегі Ким Мин Химен жақын қарым-қатынас орнатқан. Көп ұзамай екеуінің махаббаты жария болды. Содан бастап Ким Мин Хи Хон Сансудың нағыз музасына айналды. Сол махаббат оқиғасының шеңберінде олар бірлесе отырып бірнеше фильм түсірді. Режиссер дәл осы кезеңдегі туындыларында әйел психологиясына терең үңіле бастағандай.

«On the Beach at Night Alone» («Жағажайда түн жамылған жалғыз») фильмінде Ким Мин Хи басты рөлді сомдады. Бұл образы арқылы өз өміріндегі ауыр таңдауын көрсеткендей болды. Картинада отбасылы режиссермен құрған романы үшін қоғамнан оқшауланған, шеттетілген актрисаның жан күйзелісі баяндалады. Оның жалғыздықтан қажыған сәттерінде ішімдікке салынуы, теңіз жағасында ойға батып, сүлдерін сүйрей сенделген көріністері көп. Бұл Ким Мин Хидың жан шырылымен жанасатынға ұқсайды. Осы рөлі үшін актриса Берлин кинофестивалінде «ең үздік әйел бейнесі» жүлдесіне ие болды. Фильмнің Гамбургте өтетін бөлімінде басты кейіпкер мен оның құрбысы саябақта серуендеп жүреді. Сол кезде қастарынан бір ер адам өтіп бара жатып уақыттың қанша болғанын сұрайды. Ал әйелдер әдейі жауап қатпастан әрі қарай кете барады. Бұл эпизод символикалық тұрғыда әйелдердің енді өз уақытын ешкімге билетпеуді шешкенін білдіреді. Француз режиссері Клер Дени Хон Сансу туралы мақаласында: «Оның фильмдеріндегі әйелдер – уақыттың діңгегі, өйткені олар өз уақытының толықтай қожайыны»,  – дегені бар.

Шынында да, Хон Сансу кейінгі фильмдерінде әйелдерді еркін қылып бейнелейді. Оларды қоғамның қалыптасқан шеңберінен шығарып, өз әлемін құруға ұмтылған тұлғалар ретінде көрсетіп келеді.

Мысал үшін, «The Woman Who Ran» («Қашып кеткен әйел») – режиссердің әйелдер арасындағы диалогқа құрылған аса нәзік картинасы. Бұл фильмде күйеуі іссапарға кеткенде, оның жоқтығын пайдаланып, үш құрбысымен кезек-кезек кездесуге шыққан Гам Хи есімді әйелдің шағын сапары көркем суреттеледі. Үш түрлі эпизодта үш әйелдің тұрмыс-тіршілігі баяндалады. Әрқайсысында әйелдер ерлермен қарым-қатынасы, жалғыздық, еркіндік туралы ой қозғайды. Бір көршісі тауық қорадағы қораздың мекиендерді «шоқып мазалайтынын» айтатын тұсы бар. Мұны өздерінің ең күшті екенін дәлелдеу үшін істейтінін сөз етеді, байқағаныңыздай, бұл әңгіме – патриархаттың бейнесі. Енді бір көріністе Гам Хидің құрбысы бұрынғы сүйген жігітінің зорлықшыл әрекеттерінен қорқып жүргенін айтады. Гам Хидің өзі де «күйеуім мені жібере бермейтін, 5 жылда алғаш рет жалғыз өзім демалып жүрмін» деп қайталап айта береді. Осы шағын детальдар арқылы режиссер қоғамдағы гендерлік күш теңсіздігін, әйелдердің әлі де патриархалдық қысымда отырғанын мегзейді. Фильм атауында әйелдің қашып кеткені айтылып тұрғанымен, фильм сюжетінде ешкім ешкімнен қашпайды. Дегенмен, Сансудың атау қоюдың шебері екенін ескерсек, Гам Хи өзімен-өзі қалып, жеке кеңістігін сезіну үшін «қашып шыққандай» әсер қалдырады. Кездесулердің бірінде ол бұрыннан танитын режиссермен кездесіп қалады. Әлгі ер адам өзін кінәлі сезініп, қайта-қайта кешірім сұрап езіле бастағанда, Гам Хи сабырлы түрде оған тоқтау айтып, жағдайды түсіндіруге мүмкіндік беруін сұрайды. Бұл сәт – режиссердің әйел үніне құлақ асу қажеттігін ашық көрсеткен тұсы. Ал фильмнің соңғы сахнасында Гам Хи кинотеатр залында экрандағы толқындарға телміріп жалғыз отырады. Хон Сансу осы фильмді өз стилінде қарапайым диалогтар мен статикалық ұзақ пландар арқылы түсіріп, үлкен әлеуметтік мәселелерді қозғайды. Бұл фильм Берлин кинофестивалінде Хон Сансуға ең үздік режиссер марапатын бұйыртты. Оған қоса, киносыншылар оның ең жұмбақ, астарлы туындыларының бірі деп баға берді.

Хон Сансу фильмдеріндегі әйелдер бейнесін талдай отырып, феминизм мәселесінен айналып өтпейміз. Режиссер ашық саяси немесе феминистік мәлімдеме жасамайды. Бірақ оның кейінгі жылдардағы жұмыстарында әйелдердің дербестігі мен ерлер үстемдігінен шаршағаны көрінеді. 

Оңтүстік Кореяда 2015 жылдан бері феминистік қозғалыс күшейді. Бұл құбылыстың Хон шығармашылығымен үйлесім тапқаны қызық. Бірақ ол: «Егер ондай өзгеріс болған болса, оның қалай және неге болғанын білмеймін және талдағым да келмейді», – деп жауап берген бір сұхбатында. Әйтсе де, шынайы өмірдегі оқиғалар режиссердің өнеріне әсер еткені сөзсіз. Ендігі оның әйел образдары ер адамдардың қосалқы бейнесі емес. Бұл тұрғыда кейбір киносыншылар Хон Сансудың кейінгі фильмдерін патриархатқа деген жұмсақ сын деседі.

 Мысалы, «Қашып кеткен әйел» фильмінде режиссер махаббат пен отбасы институтының әйелдерді жалғыздықтан құтқармайтынын айтады. Кейде тіпті олардың өзін табуына кедергі болатынын меңзейді деп жорамал жасады. Расында, сол фильмдегі Гам Хи құрбыларының бәрі де жартыкөңіл. Біреуі ажырасқан, біреуі теңін таппаған, енді бірі қарым-қатынас дағдарысына душар болған. Ал Гам Хидің өзі күйеуін шын жақсы көретініне күмәнданып, күн сайын аздап қана сүйетінін айтады. Артынша, «сол жеткілікті шығар» дейді. Осы диалогтармен Сансу романтикалық махаббаттың жан күйзелісіне ем болмайтынын, әйелдің өзін-өзі тану жолында жалғыз болуы да мүмкін екенін көрсетеді. 

Сонымен, Хон Сансу фильмдерінде феминизм идеялары ұрандатып жалау көтермесе де, әйел кейіпкерлерінің бейнесі арқылы гендер теңсіздігін, әйелдің қоғамдағы орны туралы сұрақтар қояды. Режиссер бұл сұрақтарға нақты жауап бермейді де. Өнер мұраты сол десек, жауап іздеуді көрерменге тастайды. Экрандағы әйелдер өмірдегідей, сіз бен біз танитын адамдардай, кейде бақытты, кейде күйзелген, бірде ақылды, бірде аңғал, бірақ қай кезде де өзіне тиесілі уақыттың иесі болуға талпынған сұлу жандар.

Кинотанушылар Хон Сансу туындыларының саяси астары бар-жоғын да талқылап жатады. Режиссердің фильмдерінде тікелей саясат, әлеуметтік толқулар тақырыбы көтерілмейді. Оның қаһармандары қоғамның үлкен проблемаларынан оқшау. Жеке әлеміндегі түйткілдермен әуре. Хон Сансу буынының көптеген режиссерлері сияқты (оны кейде француз Жан Эрик Ромермен салыстырады) «үлкен саясаттан кейінгі заманның» адамы ретінде, ғаламдық мәселелерден гөрі жеке эмоцияны суреттеуге бейіл. Дегенмен, дәл осы аполитизмнің өзі белгілі бір саяси көзқарасты аңғартады деушілер бар. Мысалы, киносыншы Деннис Лим Хон Сансу туралы зерттеуінде: «Біз Хонды саяси режиссер деп ойламаймыз. Бірақ оның бүкіл шығармашылық жобасы – кино қалай түсірілуі керек деген қасаң нормаларға қарсылық», – деп жазды.

Шынымен де, Хон Сансудың дәстүрлі киноиндустриядан оқшау, еркін кино кеңістігі бар. Фильмдерін өз компаниясында, алдыңғы картинаның қаражатымен түсіре береді. Кейінгі картиналарында ол Чаплин сияқты операторлықты, монтаж бен музыканы да қолға алды. Осылайша, аз ғана бюджет пен шағын топтың күшімен фильм жасап жүрген дербес өнер иесі. Бұл ретте онікі кәдімгі аскеттік сән-салтанат. Хон Сансу аса сапалы техника мен қымбат реквизитті қажет етпейді. Тіпті кей фильмдерін қолда бар арзан цифрлық камераларға да таспалаған. Әдейі қарапайым, көркемдік деңгейі төмен ракурстарды пайдаланады. «Көрерменнің көңіл күйі секілді әртүрлі реакция сыйлайтын фильм түсіргім келеді», – дегенді айтады өзі. Тағы да өзінің кино жарату тәсілі турады былай дейді: «Мен күнделікті өмірден бір оқиғаны көріп қалсам, неге екені белгісіз, сол көріністі қайтадан кино арқылы көргім келеді. Сол сәтті екінші рет қайталау үшін ерекше форма іздеймін... Бәлкім, адамдар күнделік жазғанда да сол үшін жазатын шығар. Ондағысы оқиғаны екінші рет бастан кешіп, алғашқы әсердің құрсауынан шығу үшін».

Хон Сансу ешқашан саясаткер болмаса да, оның өнердегі ұстанымы өзі өмір сүрген дәуірдің шындығымен байланысты. 1990 жылдары Корея демократияға өткенімен, әлеуметтік құндылықтар мен гендерлік нормалар күрт өзгеріп, соның әсерінен көптеген ер азаматтар өз орнын таба алмай дағдарып қалды. Хонның дағдарысқа душар болған еркектері – соның көрінісі. Ал 2010 жылдардағы тәуелсіз, өзіне сенімді әйел образдары – жаңа буын талабының өнердегі көрінісі. Режиссер бұл құбылыстарды тура саясат тілімен баяндамайды. Бірақ кейіпкерлері арқылы қоғамдағы құндылық трансформациясын байқаймыз.